At skrive om at skrive

Bragt i Weekendavisen d. 5. februar 2016

Essay af Mathilde Walter Clark

Copyright © Weekendavisen og Mathilde Walter Clark 2016. Brug af papirkopier/prints til undervisningsbrug på uddannelsesinstitutioner eller i erhvervsmæssig sammenhæng er kun tilladt efter aftale med Copydan Tekst & Node og inden for aftalens rammer.

For ti år siden besøgte jeg Hemingways hus i Key West. Sammen med andre nysgerrige gik jeg rundt i stuerne og så på "Forfatterens ting". Der stod en skrivemaskine på et rundt bord, som han umuligt kan have brugt som skrivebord. En tyk, rød kat lå på hans seng og slikkede sin pels. Ved siden af en swimmingpool i haven lå en lille boghandel, der solgte Hemingways bøger. Der købte jeg On Writing, en bog, jeg altid har hørt omtalt som "Hemingsways bog om at skrive". Til min delvise skuffelse viste den sig at være en samling af citater, en collage af alt hvad Hemingway igennem tiden har skrevet og sagt om at skrive — i breve, bøger og interviews — samlet og ordnet og udgivet efter hans død. Skuffelsen kunne minde lidt om den, der følger af at besøge forfatterhjem. Hemingways hjem var smukt, men lige så banalt som ethvert andet hjem. Der hang billeder på væggene, han havde lamper og bøger og porcelæn, og der var ingen af disse ting, der tilbød den litteraturinteresserede pilgrim et særligt indblik i det skrivende mysterium.

En ven i Chennai, billedkunstneren, Douglas Chatfield, har malet en serie af billleder, som han kalder "The Poet and the Butterfly". På billederne sidder poeten krummet over en skrivepult. Der er noget med hans øjne: Han er blind. Øjnene sidder på sommerfuglens vinger. Sommerfuglen låner ham sine øjne, så poeten kan se.

Det skrivende mysterium er også stort for den skrivende selv. Hvordan blev det, der undervejs viste sig umuligt, til en bog? Eller bare efter en enkelt god dags arbejde: Hvordan gik det til, at jeg fik dette på papir? Der er noget nærmest alkymistisk over det: Punktet hvor noget tætner sig og bliver til. Det er svært, hvis ikke ligefrem umuligt, at registrere og beskrive, for slet ikke at tale om at anvise.

Hemingway troede ikke, der kom noget godt ud af at diskutere det, han arbejdede på, med andre, mens han skrev det. At vise det til nogen, tale om det eller bare "se for meget på det", kan ødelægge det "ligesom støvet på en sommerfugls vinge."

Selvom man ikke vil puste til støvet, kan man altid tale om sommerfuglen. Det at skrive.

Hemingways arbejdsvaner er velkendte for de fleste skrivende. Han stod op ved daggry og skrev 400-600 ord. I højre lomme havde han en hestekastanje og en tyndslidt kaninpote "for at sikre heldet". I mellemrummene talte han ordene og drak "sin første whiskysjus", læste, rørte kroppen, tog på fisketur eller storvildtsjagt eller giftede sig. Jeg skriver: Mellemrummene. Jeg kunne også sige "livet" — men for den skrivende kan det føles forfærdeligt på navnløse måder ikke at sidde ved sit skrivebord. Ikke at skrive. Han skrev breve til sine redaktører, venner og andre kunstnere. Han skrev om sine arbejdsrutiner, om hvordan man bør skrive, og hvad man bør skrive om (krig er det "bedste af alle mulige emner", elskov også "udemærket", penge, grådighed og mord ligeså — men ikke impotens!).

Man kan altid tale om at skrive. Når arbejdet går godt, er det som med en forelskelse, man har lyst til at flette den elskedes navn ind i alle samtaler. Og går det skidt: En besværgelse, en sang om, at sommerfuglen må vende tilbage.

Til middagsselskaber bliver jeg tit spurgt af velmenende bordherrer, hvor jeg får disciplinen fra. Bordherrer, der vel at mærke står op hver dag og tjener til brødet ude i det virkelige liv. De har åbenbart en idé om, at hvis de rammer faldt væk, ville de forvitre i slaphed på sofaen. Forestillingen udstiller absurditeten i det, jeg laver. At jeg hver dag bruger alle mine kræfter på noget, som ingen venter på, og som ingen vil savne, hvis ikke jeg gør det færdigt.

Jeg skal ikke påstå, at det er let at sætte sig til skrivebordet, men jeg tænker på det med "disciplinen" som med tandbørstning. Ubehaget ved ikke at gøre det er størst. I A Writing Life sammenligner den amerikanske forfatter Annie Dillard det, at skrive en bog med at sidde oppe med en døende ven. "I besøgstiden træder jeg ind på dens værelse med rædsel og sympati for dens mange lidelser," skriver hun. "Jeg holder dens hånd og håber, den vil få det bedre".

Blot en dag væk fra bogen ændrer dette scenarie. Den døende forvandler sig til et vildt dyr. "Du bliver nødt til at besøge den hver dag for at genvinde kontrollen over den."

De virkelige vanskeligheder melder sig i mellemrummene. Det er nødvendigt at skrive "noget andet" for at tjene penge, at undervise, at holde foredrag, passe nogen, der er syge, selv være syg. Efter en dag med mange forstyrrelser er plænen fyldt med spadestik, men man er lige så øm i armene, som hvis man havde brugt dagen på at grave et godt, dybt hul.

Siden april har jeg været mere eller mindre afskåret fra at arbejde på min bog. Vanskelighederne er påført udefra, og alligevel får jeg den gamle fornemmelse af at brænde fra midten og ud. Jeg har det som en bager, der hver dag bliver ført ned i sit bageri af omstændighedernes grå mænd for at blive konfronteret med sine poser med mel, sit gær og sine mange forme, for derefter at blive ført væk med en besked. Til rette tid, men ikke nu. Selvom det eneste, han drømmer om, er at stikke fingrene i melet, vil der komme et tidspunkt, hvor dette menneske begynder at spørge sig selv, om han rettelig kan kalde sig bager.

Jeg er Barton Fink, og hotellet jeg sidder på brænder. Så længe jeg kan skrive om at skrive, er jeg i omegnen. Jeg nærmer mig mit arbejdeværelse, som jeg ville nærme mig et vildt dyr, sidelæns, med blikket ud af øjenkrogen. Jeg synger min sang til sommerfuglen.

Fornemmelsen af at brænde op, forkulle fra midten og udefter: Jeg husker at stå med min cykel en morgen på et gadehjørne med så ondt i maven, at jeg ikke kunne trække vejret. Cyklisterne omkring mig var fjerne i blikket, komplet uanfægtede over at skulle møde på arbejde. Det var mit sidste "rigtige" job, jeg var tekstforfatter på et reklamebureau. Det var i den tid, jeg begyndte at stå tidligt op og skrive i en blanksort notesbog med røde hjørner. Som det første, når jeg vågnede, skrev jeg, med et enkelt stearinlys brændende. Jeg kunne knapt se det, der kom ned på siderne. På den måde levede jeg i halvandet år, i seng klokken ti, op klokken halv seks, skrive i to-tre timer, møde ind på bureauet og arbejde til klokken seks-syv.

Jeg sagde det ikke, hverken til mig selv eller andre, men jeg var igang med at trække en roman ud af mørket. Bortset fra et enkelt menneske, var der ingen, der vidste, hvad jeg brugte mine morgener på. Fraværet af andre bevidstheder gjorde det lettere at skrive. Fraværet i enhver tænkelig forstand: At det var usagt, at det var tidlig morgen. Når jeg stod op, var vinduerne i gaden sorte. København sov. Jeg har senere genoplevet den samme fornemmelse i Alaska og på lignende isolerede steder. Tankerne flyder friere, når der er langt til den næste bevidsthed.

En morgen efter at have arbejdet alene i mørket, mødte jeg ind på bureaet. Min makker, der sad over for mig, en senior art director fra Australien, gjorde et nummer ud af at bestille en bog på Amazon. "I'm going to write a novel," sagde han. Bogen var ikke, som man kunne forvente, én af disse talløse sådan-skriver-du-en-roman-bøger af folk, man aldrig har hørt om. Det var en roman. Han kunne godt lide at forklare mig ting, og det begyndte altid på samme måde. "Look," sagde han, "it's like this", og så holdt han hænderne foran sig, som om han ville vise mig længden på en lille fisk. Han gav sig til at foklare, hvordan man skriver en roman. Han havde aldrig skrevet, men det var ingen hindring, for den roman, han bestilte, var perfekt. Han ville simpelthen bruge den perfekte roman som template for sin egen historie om en radiostation ude i ødemarken i Australien under 2. verdenskrig. Hvis første afsnit bestod af en naturbeskrivelse, ville han skrive ti linjer om ødemarken, og hvis der fulgte to linjers optakt til en scene og derpå otte linjers dialog, ville han føje ind, hvad der skete og hvad de sagde til hinanden på radiostationen. Og så fremdeles udefra og ind, afsnit for afsnit, som at udfylde et Excell-ark, indtil bogen var færdig.

I mit hoved sidder han stadig sådan, med hænderne svævende i luften som om, han holdt om noget usynligt.

Hemingway tilhørte samme generation som min farfar. Min far er opvokset i en lille by i Texas og har som det selvfølgeligste læst alt hvad Hemingway har skrevet, rub og stub. Det gjorde man. Han fortæller, at de allerede på hans high school blev introduceret for Hemingsways "regler" for at skrive en novelle. Man kan bare prøve at forestille sig, hvad det har gjort ved en hel generation af læsende og skrivende og deres forhold til tekst, både i og udenfor USA. Uanset om man vil det eller ej, ligger Hemingway i vores kollektive rygsæk. Han findes i vores måde at skrive sætninger på, i vores måde at tale om og tænke på forfattere og deres bøger.

Og om hvordan man bør skrive. Jeg spørger min far, om han kan huske disse regler. Det er nogenlunde de samme råd, Hemingway giver sine venner i breve. Korte, deklarative sætninger. At omgås adjektiver med mistillid. Undgå kommaer og brug "og" i stedet. Op i gryden, røre lidt rundt — et voilà! så har man en novelle. Her 67 år efter kan min far stadig huske dem, så indgroet er Hemingways særlige stil.

Det vigtigste er det, man udelader. Den berømte isbjergsteori. Tanken er, at det forfatteren bevidst udelader ligger og lurer under overfladen. Isbjergsmetaforen har fået en overdreven betydning for vores forståelse af, hvad der er på spil i en tekst. Jeg udelader mere, end jeg lader stå, men jeg nærer ingen illusioner om på den måde at genrejse det tabte i læserens bevidsthed. Sådan som det ofte viser sig nødvendigt for helheden, har jeg fjernet det bedste afsnit fra dette essay. Fornemmer læseren, hvad der mangler? Jeg tvivler. Læsere er som frie individer mere styrede af deres eget rige indre liv end af mine nok så bevidste udeladelser.

En variant af udeladelsen er rådet om at “forsøge at skabe i stedet for at beskrive”. Alt det, der kan opsummeres i udtrykket “show, don’t tell”, og som bliver gentaget til hæshed i skriveworkshops verden over. Det værste ved gode skriveråd er de utallige måder, de kan misforstås på. Internettet er fuld af skriveblogs med rædselsfuld prosa, hele afsnit i fortællemodus ubehændigt oversat til visemodus af skribenten for at illustere, at “show” er bedre end “tell”. Prosa, der efterlader én med samme trætte, ømme fornemmelse som hvis man bliver ved med at kradse sig på samme sted.

Bøger er trods alt ikke film. Det særlige ved litteratur er, at den også kan fortælle. For den skrivende, der famler alene i mørket, er rådet om udeladelse akkurat så godt som rådet om det modsatte. "Her er én af de få ting, jeg ved om at skrive," siger Annie Dillard. "Brug det hele, fyr det af, leg med det, slip det, det hele, med det samme, hver gang. Lad være med gemme noget til et senere sted i bogen, eller en anden bog; giv det, giv det hele, giv det nu. Impulsen til at gemme noget godt til et bedre sted, er signalet til at bruge det nu. Der vil komme noget mere senere, noget bedre. Den slags har det med at flyde til bagfra, nedefra, som brøndvand. Tilsvarende er impulsen til at holde, hvad du har lært, for dig selv ikke bare flov, men ødelæggende. Det, du ikke giver frit og rundhåndet, går tabt for dig selv. Du åbner dit skrin og finder kun aske."

Jeg kender kun én metode, og det er at skrive sig ud af mørket. Jeg hæger om det, søvnens mørke, morgenens, ensomhedens. Jeg undgår avisen, radio, fjernsyn, mails. Jeg tager ikke min telefon. Jeg har købt en tidsindstillet lås til netforbindelsen. Verden opstår først, når jeg har været alene med mit arbejde.

I seksten år har jeg gået til notesbogen på samme måde: Jeg skriver det, der ligger øverst i min bevidsthed. På den måde kan jeg altid skrive. Der er altid tanker. Jeg har ingen bestemt forventning, intet særligt jeg vil opnå.

På siderne i notesbogen finder jeg ud af, hvad jeg tænker. Den er et mørkt rum, en skriftestol uden nogen på den anden side af gitteret. Det er en træning i skånselsløshed, men træningen er utilsigtet. Den kommer af sig selv, som en bieffekt af, at henvendelsen er dunkel. Jeg kan ikke komme i tanker om nogen andre former for tekst, hvor der ikke er indlagt en eller anden form for poseren. I breve, på Facebook, i de beskeder vi lægger eller sender til hinanden. Selv i dagbøger findes en tænkt, fremtidig læser, man skal imponere. Så snart der er en henvendelse, er der et udvalg, en orden. En præsentation.
Tankerne fører mig steder hen, jeg ikke regnede med. Jeg prøver at forklare min notesbog forskellen mellem Per Pettersons "og" og Cormac McCarthys. Jeg skriver om lyset i San Antonio, og søen i Hus og Hjem. Jeg skriver om mit vasketøj, eller hvorfor jeg i år ikke fik det sædvanlige julebrev fra en nær veninde. Jeg forsøger at afklare mit forhold til det hellige. Jeg trækker det hele ud af kroppen, som man trækker fisk op af en flod. Det er nemt. Nogle gange kommer der noget, jeg kan bruge i den bog, jeg skriver på, men for det meste ikke. Uanset hvad: Hvis ikke jeg fisker, fanger jeg intet.

"Det eneste, du skal gøre, er at skrive én sand sætning, Skriv den sandeste sætning, du kender," siger Hemingway til sig selv, når han har svært ved at komme igang. Igen og igen vender han tilbage til det med sandheden. Men hvad vil det sige: En sand sætning?

Sandhed er et tricky begreb, ikke mindst når vi taler om fiktion. Jeg finder det lettere at tale om det modsatte. Jeg kan indimellem få en fornemmelse af at kunne se noget i en given tekst, som forfatteren ikke selv kan se. I et berømt brev til F. Scott Fitzgerald siger Hemingway, at man skal være tro mod sit eget sår "som en videnskabsmand er sit fag tro". Fitzgerald har sendt ham Blid er natten og bedt om hans mening. Hemingway giver ham den. I bogen har Fitzgerald brugt et par fra deres fælles vennekreds som forlæg, givet dem andre fortider, andre forældre, andre historier. Hemingway beskylder Fitzgerald for at "snyde" og "lave narrestreger". Han mener ikke, at Fitzgerald har været "tro mod virkeligheden". "Scott," siger han, "du må for Guds skyld skrive og skrive sandfærdigt, lige meget hvem eller hvad du sårer, men du må ikke indgå disse fjollede kompromiser".

Det handler igen om sandhed. Det handler om skånselsløshed. Men brevet suger mig ind i noget andet, end det, der står. Jeg kan ikke samle mig om det, han skriver, jeg ser kun måden. Han skriver "fanden tage mig" to gange og "forbandet" syv gange. Hvorfor slår han sig sådan på brystet? Der er en kløft mellem det, han siger, og det indtryk, jeg får som læser. Kan han ikke selv se det, der kommer til syne i sprækken? Kunne Fitzgerald?

Fem år efter udkom Hvem ringer klokkerne for. Han sender den til Fitzgerald. Tonen i Fitzgeralds svarbrev er ren og en anelse melankolsk, som den fra en gammel ven, trods alt. Han oplister sin oplevelse af bogens mange kvaliteter. Jeg hæfter mig især ved en sætning hen mod slutningen: "Jeg misunder dig som bar pokker, og det er sagt uden ironi." Det er en sætning helt uden illusioner. Der er intet nag, ingen at imponere, intet at opnå. Intet at miste eller frygte. Den er skrevet med det rene skære sjælekød. Det er en sætning uden nogen afstand. Brevet blev hans sidste til Hemingway. En måned efter døde han.

Der er det med skånselsløsheden, at den må være demokratisk, den må gælde alle. Når den gør det, kan den ikke adskilles fra en vis generøsitet. At skrive uden afstand er ikke et spørgsmål om adjektiver eller sætningernes længde. Det er ikke et spørgsmål om stil, men om modet til at møde sig selv nøgen på siden. Eller mere end det: En villighed til at se på sit eget sår "som en videnskabsmand". Måske kræver det ligefrem, at en sommerfugl låner én sine øjne.